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　　知道蒙娜麗莎的神秘微笑卻沒見過虢國夫人的美貌?熟稔莫奈的干草堆系列卻從沒感受過馬遠水的千波浩渺?看遍歐美各大博物館，還記不記得那些年流浪國外的中國名畫?

　　Come on!走近我國大好河山文人墨客，其實，唐寅是被“玩壞了”的唐伯虎，董其昌是“不想當畫家的書法家不是好評論家”，你可以用《甄嬛傳》解讀周昉的宮廷仕女畫……我們以三幅中國名畫，帶你重新認識中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)。

　　《清明上河圖》

　　點贊藝術(shù)綿延千年

　　2015年，引發(fā)“故宮跑”的《石渠寶笈》特展上，最吸引人的就是《清明上河圖》。但許多人只專注于畫面上的市井百態(tài)，卻錯過了一出出生動“好戲”——那些題跋和收藏印，也是一幅名畫不可缺少的部分：一來彰顯藏家才學，二來為后世提供書畫鑒賞依據(jù)，所謂“流傳有序”的明證。

　　蓋滿了大大小小的紅印章，積攢下歷代大腕的長短題跋，一幅古代名畫就像現(xiàn)在明星大V發(fā)布的一條微信朋友圈：“點贊”無數(shù)，只不過不是秒贊，兩個手動點贊之間可能相隔百年;“評論”感人，一張紙寫不完，就不斷在尾部加紙，甚至比原作還長。比如，“爆款”名畫《清明上河圖》的無數(shù)題跋，足以拍一部縱貫古今三生三世的穿越劇了。

　　你可以看到評論席上坐沙發(fā)的張著，是他指出作者張擇端是翰林。但是，“故宮博物院第一任院長”宋徽宗登基之后建立了嚴格的書畫院制度，幾乎天下所有厲害的藝術(shù)家都被選入宮中，為何這幅大作竟未出現(xiàn)在宋代官方書畫譜《宣和畫譜》中?

　　又有人跋“圖高不滿尺，長二丈有余”，引來新留言。我們今天看到的這幅畫只有528厘米，長度差了將近2米。這幅畫肯定被人裁過，是哪個做裝裱的匠人，把宋徽宗耀眼的瘦金體連同一部分畫作裁掉重裝，變成了另一幅畫?

　　其實，《清明上河圖》與宋徽宗時代的宮廷畫家所喜愛的繪畫主題完全不同，那些畫花畫鳥畫美女的翰林院士，誰會蹲在大街上觀察走過路過的老百姓，臨摹街景呢?

　　在史海中沒留下一點痕跡的作者，肯定不是畫院最頂尖的畫家，卻因為把目光投向人們的日常生活才成為現(xiàn)今中國人最耳熟能詳?shù)漠嫾摇１稽c贊黨們包圍的《清明上河圖》的正確打開方式，應(yīng)該是要對照著一本名為《東京夢華錄》的書一起看，光看書枯燥，光看圖眼花，圖文配合，妙趣橫生。

　　說到點贊狂魔，不得不提“史上著名文藝青年兼文物破壞者”乾隆，他最愛在名作上“到此一游”，單用于書畫鑒賞的印璽就有172方。別的收藏家都是很專業(yè)地在畫心外蓋章，他卻選最顯眼處，生怕無人注目，而且還不止蓋一個章。他的口號是：“蓋自己的章，讓別人無處可蓋!”

　　當乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫這四方印集體出現(xiàn)時，說明這幅畫是他心中的“上上品”。比如乾隆“偶像”趙孟頫所作的《鵲華秋色圖》。

　　《鵲華秋色圖》

　　解構(gòu)水墨皴擦法

　　《鵲華秋色圖》好在哪里呢?初看時你可能覺得這太叛逆。第一眼，用色復(fù)古，青山綠水。第二眼，構(gòu)圖有董源之風，平鋪直敘，滿山滿水。第三眼，造型古樸，畫面空間不連貫，人與樹木茅屋大小不成比例，這是向“中國畫史第一人”顧愷之致敬。第四眼，居然每一筆都沒有刻意的皴擦，一筆一畫一絲不茍。他用超強的書寫控制力，將每一筆該“皴擦”的地方都改成了“寫”。

　　而皴擦，是中國水墨畫除黑白兩色外最具標志性的符號。所謂皴，就是皺紋，畫家用干毛筆蘸濃墨，在紙上擦出的一些陰影。水墨畫中那些數(shù)不清的、黑黢黢的山石和樹木紋理都是用皴擦法畫出來的。五代之前，水墨沒有皴擦。

　　五代時期，荊浩、關(guān)仝、董源、巨然(史稱“荊關(guān)董巨”)山水畫四大家一起創(chuàng)造了皴擦法，從此皴擦成為中國繪畫史上最精彩之處。荊關(guān)生活在北方，山高水遠，景色雄渾，他們筆下的山石構(gòu)圖一般頂天立地，線條硬朗，是上下反復(fù)擦出來的。而南派董巨的畫比較溫柔，他們的皴擦并非直上直下，而是改向兩邊，這種表現(xiàn)山石立體感的皴法看上去就像麻絲，叫“披麻皴”。

　　在中國水墨畫發(fā)展最輝煌的宋代，米芾、米友仁父子創(chuàng)立了“米點皴”，用一個個像茄子似的小點堆積成一座山的樣子，二米稱之為墨戲。李成的“蟹爪皴”專為畫樹枝而創(chuàng)造，范寬發(fā)明了短促峻峭的“雨點皴”，郭熙的“卷云皴”以旋渦狀的線條勾勒山石。李唐在北宋時善用“小斧劈”，橫著皴擦，如同斧子劈過一般，到了南宋，他一個年邁書生也恨不得上前殺敵，打敗金兵，于是發(fā)明了“大斧劈”，恨不得一斧子劈過千軍萬馬。

　　再說回《鵲華秋色圖》，這幅畫看似滿篇錯誤，合在一起卻那么和諧。古怪至極，又令人心碎。當題跋、印章、畫面融為一體，構(gòu)成了一幅“完整”的文人畫。它由唐代王維開創(chuàng)，至元代趙孟頫徹底定了性，他把畫上的題跋發(fā)揚光大，使它成為畫的一個組成要素，功不可沒。從此，真正的中國畫家要詩書畫印四絕。

　　《富春山居圖》

　　“彩蛋”多多

　　七米長卷《富春山居圖》就是畫界的《蘭亭集序》。2011年，身首異處的兩幅殘卷在時隔三百六十多年后重逢于臺北故宮，真可謂跨越了萬水千山。

　　不同于大宋皇室宗裔趙孟頫在蒙古人手下混得風生云起，《富春山居圖》的作者黃公望對現(xiàn)實感到失望，他五十多歲才學畫，他說，“畫不過意思而已”，文人畫的一個標準就是重意不重形。如果說油畫是敘事體，有著分明的起承轉(zhuǎn)合，那么水墨畫就像散文，形散而神不散，總是聚合著一種氣韻。

　　和西方繪畫的焦點透視不同，中國長卷講究散點透視，也就是不科學，用眼睛畫畫。八十多歲的黃公望隱居在富春江畔，每天江邊山里暴走，走哪畫哪，回來再根據(jù)草稿作畫。這種瀏覽、移動、重疊的視點或廣角深遠，或推進特寫，千變?nèi)f化，隨便一個局部都能獨立成畫，買一幅等于買了很多幅。黃公望就像一個稱職的導(dǎo)游，帶你游遍富春江美景。

　　這幅畫的第一位主人是“無用上人”，他怕這畫被人搶去，在畫未完成前就請作者先寫“聲明”是畫給他的。此后，這畫兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)被偷被賣，經(jīng)過許多藏家畫家之手。最傳奇的是，宜興藏家吳洪裕得到此畫后視若珍寶，在他彌留之際，他竟想到“焚畫殉葬”，全家人都驚呆了，幸好侄子以迅雷不及掩耳之勢從火中搶出了寶貝，把另一幅順手扔了進去，偷梁換柱。

　　畫作傳到后人吳寄谷手中時，他把燒出幾個洞的畫心重新裝裱，居然能拼出一丘一壑，于是他把本來在畫尾的黃公望題跋移到前面，稱卷首為《剩山圖》。抗戰(zhàn)時期被書畫名家吳湖帆發(fā)現(xiàn)并收藏，從此他自稱“大癡富春山圖一角人家”，時任浙江省博物館館長沙孟海得知后，軟磨硬泡，曉之以理，動之以情，最終令吳忍痛割愛，把它贈給了浙江省博物館，成為鎮(zhèn)館之寶。另一段為《無用師卷》，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

　　有趣的是，乾隆曾在這幅畫的仿作上噼里啪啦蓋了55方鑒藏印，而真跡進宮略晚，被分到《石渠寶笈》次品，幸而逃過皇帝印鑒“禍害”，落個干凈。

　　可以說，中國水墨在薄薄的一張紙中，蘊藏了猶如3D效果的玄機，一幅畫包含萬千角度，所謂“夕陽山外山”，名畫總有令你意想不到的“彩蛋”。

　　(馬菁菁)

　　摘自《中國婦女》

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